当话剧被演成段子

　　田有良开创了无厘头喜剧话剧的先河，“开心麻花”把这个形式发扬光大，随后更多人介入，以小剧场为依托，一时间，北京的话剧舞台的主旋律都是这种看似门槛不高的喜剧，粗制滥造、低级的话剧充斥，而且基本上都还有一定上座率。到底是什么原因导致这一现象？张晨认为：“从市场讲就是需求，因为市场上这种需求在放大，大家对娱乐的需求越来越大了，做的人就多。做话剧的分成两类，一类是坚持舞台艺术；还有一类把文化行业当个营生，哪挣钱就去哪儿，电视剧挣钱就去做电视剧，电影挣钱就去做电影。话剧和电视剧、电影比，从赚钱的角度是比较低的，这两年呈现出一种貌似繁荣的状态，其实未必像很多业外的和现在进来的一些新人觉得那么好，市场真正靠良性的票房生存的不多。很多人认为这个市场需求特别大，其实没那么大。所以市场接下来就会选择，它会自动筛选，那就是品质口碑。我是个市场派，第一我相信喜剧本身是很有力量的东西；第二我坚信市场更有力量，它会逼着创作者做调整，胜出的肯定是那些有自己东西的人。目前的市场状况还能接受你这种泛滥，那就说明目前的市场现状是这样。我在这个行业中先意识到这个问题，我阻止不了别人进入，我只能迫使我创新，一边我们维持做已经有市场的产品，一边做有创新的产品。这是公司的生存法则。”

　　由于目前的喜剧话剧出现比较严重的雷同化，甚至已经算不上喜剧了，观众即使在别无选择的情况下也会审美疲劳。张晨也意识到这一点，他说：“我觉得观众都很聪明，他其实看过一个，再看俩，看到第三个一样的就开始挑剔了。作为我们编导、演员，创新的速度跟不上观众接受的速度，一定会是这样的。所以从我们出品方来说，这是个挺大的难题，我们接下来可能也在往更多门类里去探索，现在也在做一些音乐剧，歌舞一样也能表达喜剧。你立一个品牌挺长时间的，你要毁吧，一部戏两部戏，很快。北京的观众真的太好了，宽容。但这不能成为创作者的一个满足的理由。”

　　史航：话剧不能让观众笑得跟仰卧起坐似的

　　谈到小剧场的变迁，编剧史航认为它主要经历了三个阶段：“第一个阶段叫没市场没毛病。没市场没毛病就是相对它比较诚心，没有市场，没有盈利的这个态度，没有媚俗的基本动力，想怎么来就怎么来。第二个阶段是有市场没毛病。直到赚钱了，直到下次这么演还能有人看，这就开始隐秘地接受订货，心理上进入为了对方口味塑造的阶段。现在是第三阶段，就是有毛病有市场，已经不是因为市场性，而是说你毛病到这个程度，你还能在一堆作品中把他们的都毙掉，我市场比较强。有一句话比较恶毒的话，形容现在的话剧和西部淘金是一样的：当第一批金子淘出来的时候，妓女已经出发了，而劫匪也快要上路了。”

　　对于现在喜剧话剧中的段子集成，史航认为这是便宜占多了自己就不爱出力的结果，而且这种用段子来推进情节或者吸引观众的做法有很强的诱惑力，因为它能立竿见影产生喜剧效果。“创作者自己不种地光赶集了，因为这样，你自己的焦虑感越来越强，焦虑感越强你就越要从别人那里找幽默，这样的话你就变成背段子的人而不是有故事的人。网络是不太有价值，但是特别便于重复的东西，话剧变成个段子机器，每隔几分钟一个段子，成为一个段子串烧的状态，没有戏剧情境喜剧人物。”

　　史航说：“这叫只勤奋不努力。小偷最勤奋，起得比你早，睡得比你晚，这叫勤奋。努力不一样，努力就是不能老一样，总得有个进化过程吧。现在好多创作者就是只勤奋不努力，有些话剧中间有850次笑声，这个吉尼斯状态太可怕了，这会变成话剧的新卫星时代，好多话剧就变成纯喷数字了。”

　　这种喜剧话剧，严格意义上讲已经不是话剧了，只能算演出，它正朝着相声化、小品化和二人转化的方向前进，轻松幽默搞笑不是背离话剧的理由。史航说：“话剧的特点是它有一些为观众不一定熟知或不一定认可的观念和情感，要通过我一段专门的情感对你的思想有所改变，话剧是要改变你的，但是小品、相声或者二人转，它只迎合，没有人听了小品或二人转以后觉得我的想法有了改变。所以话剧如果更小品化的话，可能会丧失一个很重要的功能，就是对改变的努力。马尔科姆·考利在《流放者的归来》里说了一段话：‘任何艺术的创新在没有走完所有的死胡同之前不会自行夭折，任何艺术的创新在不完全走到自己反面之前不会完全夭折。’把所有的错误都犯了，把所有的脸都丢了，把所有的市场都拱翻了，自然会有新生。恶是历史前进的动力，大家真的不耐烦了，说我把话剧戒了，看电视剧去，那时候话剧才能改变。”

　　李东：以无知为荣就非常可怕

　　相对史航的温和，国家话剧院制作人李东在谈到目前的小剧场话剧粗制滥造现象时，言辞变得有些激烈，他说：“3年前，我就在报纸上骂过戏逍堂，认为他们是卖假药的。我从商业模式上是认同戏逍堂的，但是戏逍堂的成本和成分是什么？为什么能够做起来？为什么有竞争力？是因为他们的创作是不投入的，只投入剧场费和演出费，所有参加创作和演出的人都是学生，没钱来玩，大家凑段子，基本来源是网上的段子加上某部电影的桥段，几个人一演，一部作品就出现了。没成本，他才能保持盈利，所以他可以继续滚动。话剧是有配方的，话剧是以语言为主的一门艺术，当你的语言丧失时，它就不成立了。我觉得人无知不可怕，以无知为荣就非常可怕。雷子乐出现以后，我觉得戏逍堂是很高级的戏了。雷子乐他们的戏在没有任何语境地使用脏的语言，这是有问题的。现在小剧场已经开始在观众消费概念里变质了，变成了低级、低端、乱七八糟的人看的一种东西了。我觉得他们还不如洗浴中心呢，二人转的那些东西你之前知道是属于它的，你知道它有这个成分，但话剧从来就没有过这个成分。我只能公平地讲，娱乐还有高低之分，现在过于低级了。从戏剧链条本身讲，是因为国有院团、拥有资源的院团，不去做为人民服务的戏。我知道很多看小剧场话剧的观众很年轻，从来没看过戏，我很多朋友第一次看戏剧是看人艺的《茶馆》，爱上戏剧了。今天看的是雷子乐的戏，我不知道对后面会有什么影响，这已经不是可悲了，我觉得是堕落，堕落的根源是因为可以做更好的人不去做，劣币逐良币。”

　　在采访中，人们大都认为目前喜剧话剧泛滥是因为市场需求的结果，毕竟人们喜欢一些轻松愉快的娱乐消费。但是李东不这么认为，他说：“大量的艺术院校的扩招导致全国的有艺术细胞没艺术细胞的人都拥挤在北京，毕业后滞留在北京。好多刚毕业的学生上不了影视剧，要做跟自己所学迅速上手的就是小剧场话剧。现在小剧场话剧的形态很像他们在学校里做的小品作业，投入不大，操作简单，这就是大量小剧场话剧呈现出来的原因。舞台剧大家一起玩，有票房大家分，没票房我们什么钱都不拿，那就没成本。现在跟上世纪80年代的小剧场话剧不可同日而语，这次完全是以商业形态出现，跟艺术一丁点儿关系都没有。就是这帮小孩由于要生存，大量堆积在北京，要在一个资金和技术要求比较低的情况下进入。严格来讲，话剧看的是表演，现在这帮小孩也什么都没有，好的已经去拍影视剧了。本来就不太能演，干的又不是创作是拼贴，出来的东西都不叫话剧。”

　　李东认为，现在他们做的根本不是喜剧，只是因为观众对喜剧的理解还处在扫盲阶段，才让这些剧变成了喜剧，他说：“他们是很正常、很真诚地笑。看‘麻花’有人笑翻了，我无动于衷，后来我反省自己，为什么不笑呢？‘麻花’因为有点低端，所有的铺陈我都知道，演员表现力不够，真正的喜剧是天才的表现。我是反看的，我看一个段子观众乐了，我要研究观众爱看什么，他们爱看模仿，选演员就找模仿力特强的。观众会对演员的特长、技艺有兴趣，那选演员选会杂耍的。有这些元素，观众就会乐。简单得一塌糊涂，过程就是互相的，看和被看，出现问题这是共谋。”